Lo que el tiempo no se ha llevado en ‘Lo que el viento se llevó’

Lo que el tiempo no se ha llevado en ‘Lo que el viento se llevó’

junio 17, 2020 0 Por Wilson Vega

Lo que el viento se llevó fue estrenada en 1939, como una muestra del poder de MGM para poner lo mejor de Hollywood al servicio de un relato épico de casi cuatro horas, basado por supuesto en la novela de Margaret Mitchell, protagonizado por Clark Gable y Vivian Leigh y dirigido por Victor Fleming, el mismo de El Mago de Oz. 

Costó casi cuatro millones de dólares y recaudó 393 millones en la taquilla internacional. En la taquilla internacional de 1939. Es una aclaración importante, porque, ajustado a la inflación, eso equivale hoy a algo así como 3.400 millones de dólares, lo que la convierte -siempre bajo ese análisis- en la película más taquillera de todos los tiempos.

Sí, más que Star Wars, más que Avatar y, aunque duela, más que nada de lo que haya hecho Marvel. Para que se hagan a una idea, la taquilla de Avengers: Endgame, que es en la mayoría de los listados la película más taquillera de la historia, fue de 2.798 millones de dólares.

Pero además de hacer muuucho dinero -en 1974 NBC pagó cinco millones de dólares por los derechos para transmitirla UNA VEZ- la cinta obtuvo múltiples reconocimientos.

No voy a enumerarlos, baste decir que que en la ceremonia de 1940 se ganó ocho premios de la Academia, entre ellos el de Hattie McDaniel, que con ese reconocimiento se convirtió en la primera persona afroamericana en ganar, y de hecho, en ser nominada siquiera, al más grande galardón del cine en EE. UU.

Tuvieron que pasar 10 años para que nominaran a Sidney Poitier por The Defiant Ones y 15 para que le dieran el premio a Mejor Actor.

Fue un logro que no se repetiría hasta 2002 -es decir, después de 37 años-  cuando Denzel Washington, quien ganó como actor de reparto en 1990, por Glory, ganó como Mejor Actor por Training Day.

Ese mismo año Halle Berry ganó en la categoría de Mejor Actriz por su papel de Leticia Musgrove en Monster’s Ball. 

Todo eso le da a lo que está pasando un velo de relevancia. Que la película más taquillera, multipremiada y que, de hecho, marcó un hito para los actores afroamericanos, se vea retirada del catálogo de HBO MAX para, en palabras de la plataforma, “examinar su mirada de la causa confederada” y la forma en que romantizaba el régimen esclavista del Sur es, por decir lo menos, digno de análisis.

Así que ténganse, porque análisis es lo que vamos a hacer.

Romancero confederado

El episodio HBO comenzó con una columna de opinión que el guionista John Ridley -nada menos que el guionista de Twelve Years a Slave– publicó el 8 de junio de 2020 en Los Angeles Times.

En ella, acusaba a la cinta de MGM de romantizar a la Confederación y perpetuar algunos de los mitos más odiosos acerca de la gente de color.

Ridley directamente conminó a HBO a retirar el clásico de Hollywood de su recién lanzado servicio de streaming, HBO Max.

La columna dice: “Como cineasta, entiendo que las películas a menudo son instantáneas de momentos de la historia. Reflejan no solo las actitudes y opiniones de los involucrados en su creación, sino también las de la cultura predominante. Como tal, incluso las películas mejor intencionadas pueden quedarse cortas en la forma en que representan a las comunidades marginadas.

“Lo que el viento se llevó”, sin embargo, es única en su problemática. No solo “se queda corta” con respecto a la representación. Es una película que glorifica el sur de antes de la Guerra Civil. Es una película que, cuando no ignora los horrores de la esclavitud, se detiene solo para perpetuar algunos de los estereotipos más odiosos acerca de las personas de color.

Es una película que, como parte de la narrativa de la ‘Causa perdida’, romantiza a la Confederación de una manera que sigue dando legitimidad a la noción de que el movimiento secesionista era algo más, o mejor, o más noble de lo que en realidad fue: una sangrienta insurrección para mantener el ‘derecho’ a poseer, vender y comprar seres humanos.

La película tuvo a los mejores talentos de Hollywood de su tiempo trabajando juntos para sentimentalizar una historia que nunca fue. Y al día de hoy continúa brindando cobertura a aquellos que afirman falsamente que aferrarse a la iconografía de la era de las plantaciones es una cuestión de ‘herencia, no de odio’.

En palabras menos cuidadas, el problema de Ridley -y de muchos otros dentro y fuera del aparato de Hollywood- es que Lo que el Viento se llevó muestra un sur idílico, perdido tras la llegada de la guerra. Los dos protagonistas son blancos y buena parte de los personajes secundarios son esclavos que no son azotados ni humillados, que adoran a sus amos y que no solo no resienten, sino que se hallan a gusto, con su condición.

El Viejo Sur

Por más que uno quiera -y yo no quiero- es difícil negar que Lo que el Viento se Llevó es todo lo que dice Ridley y tal vez un poco más.

De hecho, después de unos de los créditos de inicio más grandilocuentes de la historia del cine, la película comienza con un texto en pantalla que dice:

 “Hubo una tierra de caballeros y campos de algodón llamada el Viejo Sur. Aquí en este hermoso mundo, la galantería hizo su última reverencia. Aquí fueron vistas por última vez escenas de caballeros y bellas damas, de maestros y de esclavos. Búscalo solo en los libros, porque ya no es más que un sueño recordado, una civilización que se fue con el viento …”.

La nostálgica frase no aparece en la novela de Margaret Mitchell, sino que es atribuida a Ben Hecht, que aunque no recibió crédito por su trabajo en la cinta, es parte esencial de la historia de esta y de Hollywood, al punto de que tiene su nombre en no menos de 70 producciones. De hecho, fue el primer guionista en recibir un premio Óscar al ‘Mejor Argumento’ por su trabajo.

El guionista de Lo que el Viento se Llevó fue Sidney Howard, que murió en 1939, antes del estreno del film. 

Pero la historia de su crédito como guionista es por decir lo menos complicada: Reducir a una extensión razonable la considerable extensión de la novela de Mitchell era una tarea titánica y el director se estremeció cuando el primer manuscrito que Howard le envió equivalía a una cinta de seis horas.

Por añadidura, Howard se negó a dejar su casa de Nueva Inglaterra, por lo que el productor David O. Selznick reclutó a un pool de guionistas, entre ellos Ben Hecht.

Al final, entre todos lograron ‘recortar’ la película a unos más modestos 233 minutos. Sin embargo, la muerte de Howard antes de que la película estuviera terminada llevó a Selznick a determinar que recibiera en solitario el crédito por el guion.

En una carta al editor de la película, Selznick explicó: “Como sabes, tenía la intención de incluir, además del crédito de Sidney Howard, una lista de escritores que contribuyeron al guion. Preferiría ahora abandonar esta idea, primero porque, si bien es cierto que Sidney solo hizo una parte del guión, no quiero privarlo y, más particularmente a su viuda, de cualquier gloria que pueda acompañar a su último trabajo”.

Sidney Howard se convirtió en la primera persona en recibir un Oscar póstumo.

Volviendo a la frase, desde que terminan los créditos no cabe duda de que Lo que el Viento se Llevó nació cargada por diseño con un aire de superioridad reservado a las megaproducciones de los megaestudios. La cinta tenía la obligación de ser el pináculo del avance tecnológico que impulsaba a Hollywood, apenas diez años después del nacimiento del cine sonoro, rodada en Technicolor, un formato todavía incipiente para la época.

De hecho, fue primera cinta en color en ganar el Oscar a Mejor Película.

Fue Selznick, más que Fleming, quien intuyó la importancia de usar esa tecnología, a pesar de que resultaba más cara y engorrosa, porque permitía realzar la potencia de sombras y colores y abría interesantes posibilidades, por ejemplo rodar escenas con muy poca luz, como el parto de Melanie, o siluetear a los personajes contra los imponentes fondos del escenario.

Ese efecto se ve en todo su esplendor cuando Scarlett y su padre suben la colina en Tara y, quizás mucho más icónicamente, en la poderosa escena final, con Scarlett en la misma colina, al momento de volver a casa. 

En resumen, era una cinta llamada a ser el momento de gloria de las carreras de todos los que participaron en ella. Y no cabe duda de que, para muchos, lo fue. Pero nada de eso niega o altera su incómoda -incómoda a la luz de hoy- mirada de la situación racial del Viejo Sur que idolatra.

Mammy dear

Comencemos por decir que el papel de Mammy es el de una figura materna dentro de la vida de Scarlett O’Hara, o que en otras palabras es uno de los personajes más importantes en la vida del personaje más importante de la historia.

Uno de los grandes desafíos de la trama es aceptar que Mammy es a la vez una esclava y una integrante de la familia, con el poder para aconsejar, reprender o incluso castigar a las niñas O’hara. 

Reducida, por la edad de las hermanas, al papel de chaperona, es sin embargo, absolutamente claro que Mammy ocupa un lugar de preeminencia en la jerarquía de esclavos. Tanto mandona como amorosa, es ferozmente leal a la familia y no cabe duda, y así la escribió Mitchell, de que daría la vida por cualquiera sus integrantes.

Comparen ustedes esa existencia de propósito, de dignidad y de identidad con la de los personajes, por poner un ejemplo, de Doce años de esclavitud, cuya existencia es una sucesión de terror, violencia y abuso. 

Los que cuestionan la permanencia de Lo que el Viento se llevó en las cumbres de la cinematografía de su época dicen que representaciones como esta al final son peligrosas porque romantizan un pasado cruel, transformándolo con o sin intención en una pintura de algo que nunca existió. Sugerir que hubo esclavos felices, cómodos con su condición y temerosos de ser liberados, no solo es incómodo y ofensivo, alegan, es perjudicial porque distorsiona la realidad de la experiencia de quienes padecieron una aberración como la esclavitud.

Pero si es perturbador ver a esclavos ‘felices’ como Mammy, no es precisamente mejor ver esclavos como Prissy, interpretada por Butterfly McQueen, a quien la heroína blanca abofetea, empuja y grita. Una escena particularmente tensa termina con Scarlett amenazando a la aparentemente tonta Prissy diciéndole: “Te voy a vender, te juro que te voy a vender al Sur”.

Aunque a Hollywood le gusta  creer que es un ágora de puntos de vista de renovación y hermandad, y aunque es cierto que ha abierto caminos con su representación, por poner un ejemplo, de los pacientes de Sida, también ha sido omisa en destacar textos valerosos y trascendentes como Brokeback Mountain en favor de melodramas insípidos como Crash.

Y no es solo la Academia, por cada Do the right thing hay varios Green Book.

Es en ese contexto que hay que leer el debate de Lo que el Viento se llevó, no solo en su historia per se, sino en el poder de su simbolismo.

Historia negra, sábanas blancas

La novela, de hecho, llega mucho más allá que la película en su mirada vertical de las relaciones de raza. Sin excusas, Mitchell emplea con frecuencia una palabra que hoy nadie en su sano juicio emplearía para aludir a las personas de color y alude al Ku Klux Klan como una “trágica necesidad”. 

Ambos elementos fueron misericordiosamente cortados de la película que, por añadidura, modificó una escena en la que Scarlett por poco es violada por un hombre negro, lo que a su vez motiva una casi heroica redada del klan.

En el celuloide el violador es un blanco pobre y de la naturaleza del grupo que va tras él no se dice nada porque, en palabras de Selznick, “se puede ir tras un violador sin ponerse sábanas en la cabeza”. 

De vez en cuando, cada vez que se reactiva esta discusión, surge el argumento de que cualquier acción para dejar de distribuir Lo que el Viento se llevó en streaming o en las salas que ocasionalmente la proyectan equivale a derribar una estatua confederada.

Pero esa comparación no ni justa ni adecuada. Las estatuas, por su propia definición, son ubicadas en espacios públicos, de innegable prominencia, porque su función, así se intente vender otra cosa, es ser admiradas. El alegato de que son parte de la Historia es vacuo, porque, como bien apuntaba Trevor Noah en The Daily Show, “también lo es la peste negra y no vamos por ahí poniendo estatuas de ratas”.

Una película no es una estatua, y es difícil imaginar una situación en que alguien se vea obligado a verla. Si usted no quiere verla en HBO Max, no compre HBO Max. Es más, cómprelo, pero trate de no darle PLAY. La sola naturaleza del medio audiovisual invita la discusión y hasta las características ofensivas en el texto son material para discutir precisamente lo que las hace ofensivas. 

¿En dónde hemos visto una discusión similar? Un símbolo confederado cuyo significado de pronto hace difícil volver a mirar…

El clásico Dodge Charger modelo 1969 color naranja que llevaba a los Duke por todo el condado de Hazzard llevaba el sobrenombre ‘General Lee’, en honor al hombre que comandó al Ejército Confederado de Virginia del Norte durante la guerra de Secesión.

Aunque un recuerdo amable en la infancia de muchos televidentes que desconocían su iconografía, hoy resultan controversiales su bandera -que representa la noción de supremacía blanca- y hasta su inconfundible claxon, que reproduce las primeras notas de ‘Dixie’, el himno de los estados confederados. 

En Latinoamérica tenemos un ejemplo muy conveniente para ilustrar este fenómeno. Salvo que usted haya vivido bajo una piedra, es probable que haya visto, o al menos que sepa de la existencia de una novela llamada Yo soy Betty la fea.

En Colombia, de donde es original, el país volvió a verla en masa cuando el canal que la produjo la repitiò en la maratónica totalidad de sus 169 capítulos. Con sorpresa descubrimos chistes de tono homofóbico, raptos de violencia verbal e incluso física que resultaban más chocantes que chistosos.

La obra no cambió, pero nosotros como público sí. No es que antes no estuviera mal, es que antes no lo veíamos.

Y eso no anula los argumentos de quienes denuncian las actitudes y mensajes en obras que no han envejecido tan bien como quisiéramos. Pero le da peso a posiciones más razonables como la del mismo John Ridley, que en su columna del Times le pedía a HBO asegurarse, cuando vuelva a exhibir la película, de contextualizarla en una discusión acerca del racismo. 

No hay que ir muy lejos para ver que, bajo esa óptica, el texto problemático podría ser, incluso, un tema de discusión y aprendizaje. 

El otro camino, por supuesto, es borrarla y pretender que nunca existió. Pero eso no va a ser fácil. Por cada servicio de streaming que la retire, y hasta ahoras HBO es el único, hay otros cinco, por no hablar de veinte o treinta versiones en dvd o blu-ray a la venta. 

Pero incluso si fuera posible. ¿Dónde trazamos la línea? ¿En la épica racista de El nacimiento de una Nación? ¿En la incómoda mirada de Nabokov y Kubrick, en Lolita? ¿En los estereotipos blandengues de The Green Mile o en los decididamente negativos de Dumbo? ¿En el reparto casi totalmente blanco de series como Friends, Seinfeld y Glee? En los clichés aviejados de Indiana Jones y The Goonies?

OK, momento. NUNCA se metan con The Goonies.

Es lo que parece haber ocurrido con El Show de Bill Cosby, luego de que descubrimos la clase de basura que era su protagonista en la vida real.

Pero más allá del debate sobre si es correcto castigar a la obra por los pecados del artista, debate que ronda a la música desde Wagner hasta Michael Jackson, se arriesga la sociedad a perder el aporte, que es innegable, porque ya ocurrió, que dichos artistas hicieron a la historia de su arte.

Así como no hay manera de negar la influencia de Jackson en la música pop, de Britney Spears a Bruno Mars, no es posible negar el papel que el show de Cosby jugó en abrirle paso a la cultura afroamericana en la televisión de EE. UU. en una época en la que, según un estudio de Robert Lichter, solo el seis por ciento de los personajes de la televisión en Estados Unidos era afroamericano y, entre ellos, el 19 por ciento no tenía formación más allá de la escuela primaria y la mitad vivía en estado de pobreza.

Lo mismo podría decirse del Oscar de Hattie McDaniel.

Cuando el borrador se usa, como lo usó Disney con Canción del Sur, una cinta de 1946 y declaradamente su obra más racista, la motivación es, no nos mintamos, la protección de la marca y de la empresa, y no una conciencia social que tardó 60 años en germinar. La discusión de los errores es siempre más productiva que la negación de los mismos.

Un productor de HBO Max, declaró públicamente: “‘Lo que el viento se llevó’ es un producto de su tiempo y contiene algunos de los prejuicios étnicos y raciales que, desafortunadamente, han sido comunes en la sociedad estadounidense. Estos señalamientos raciales estaban mal entonces y están mal hoy, y sentimos que mantener este título disponible sin una explicación y una denuncia de esas representaciones sería irresponsable”.

Esa explicación vendrá de la mano de Jacqueline Stewart, profesora de estudios de cine en la Universidad de Chicago y directora de la organización artística sin fines de lucro Black Cinema House, quien será la encargada de grabar la presentación que, se presume, antecederá a la cinta cuando regrese al sistema de streaming.

La decisión de HBO es correcta, incluso necesaria, pero no es trascendente de ninguna forma significativa. El problema no se resuelve mirando hacia atrás. 

Esto no quiere decir que le extendamos un perdón general a todos los estereotipos y a todos los clichés que por año plagaron las obras audiovisuales. Pero sin duda, más significativo y trascendente que lo que sea que termine haciendo HBO con Lo que el viento se llevó, será lo que decida hacer con los mil millones que ha anunciado planea invertir en contenido original para sus servicios.

Si son productos como Treme, o Atlanta o incluso Watchmen, tendremos más cosas buenas de qué hablar. Después de todo, mañana será… otro día.